(徐 江)

汉语诗与“形而上”五问

诗人马非和我在电话里聊天，提到了外界一些关于当代诗进入了“口语频道”之后，所谓的“现代诗欠缺形而上”的议论。这种对当代汉语诗歌灵魂高度的疑惑，坦率说，十多年前我也曾有过。不过在今天，当我听完马非的转述后，脑海中却浮现出了几个问句：
1、 谁规定一首诗一定要具有“形而上”的指向，它才构成一首“好诗”？
2、 作为西方传统哲学主打招牌之一的“形而上”，是否真的也能构成西方诗歌中那些
伟大作品的主打品质？那么推而广之，它对于更具普泛意义的、涵盖了其各种语言形态的“诗歌”呢？
3、 所谓“形而上”，是不是只具备一种形态——即我们目前在传统教育（或自我西化
教育）中所看到的，以“追问”、“推导”、“拷问”为外在形式，以思考人与“上帝”（或“造物”）关系为核心诉求的思辩形态？如果是，那么又是谁规定的？《天问》也好，“明月几时有/把酒问青天”也罢，这种中国特性十分明显的追问传统，是否就不能、抑或不配成为一种更宏大的“形而上”的有机组成部分？
4、 二十世纪以降，非西方国家的所谓现代诗进程，有多少是真正达到了一种自立的本
民族现代视野，而非依附于西方文明的价值观、审美观的“假性现代视野”？
5、 文学上的反西方话语体系，是否仅仅为了获得一个学理上的出发点，抑或拯救脆弱
的民族自尊，还是——由此进入了一种包容了不同话语体系（包括西方）有效视角的更高层面的审视？
大家可以看出，在提出这五个问题的同时，我个人的倾向性是显而易见的。但我在此
想要重申的，并非仅仅是我个人的态度，我希望每个有兴趣此类话题的诗歌作者，都能在不借助他人观点的前提下，认真思考一下这五个问题。并且在想过以后，忘掉它们。

诗歌写作与“神化”

新文学自诞生以来一百年的历史，告诉了我们一个似是而非的“规律”——没有几位汉语作家能一直站在所处时代文学创新队伍的前列（可能除了鲁迅和部分的萧红与老舍）。具体到诗人，则一个都没有了。这“规律”进而甚至会形成一种思维定式与迷信，即：一个作家或诗人不可能永远是他时代中最好者里的一员。对于文学，我认为这是一个非常危险而业余的看法。因为它后面很可能诱发的，是那种文学圈子里的群氓大锅饭意识，或是浮浅的时间进化论。
新汉语文学之所以没有出现一位能始终凭借文本，而稳居于自己时代前列的诗人，我以为这虽与众所周知的社会与时代动荡有关，但更与诸多具有一定天赋的成名诗人，对其职业写作生涯的主观准备不足，有巨大的联系。五·四以降迄今，中国诗人群体的绝大多数成员都拥有农业文明的背景与来历，这使他们始终对现实主义抑或浪漫主义的写作倾向更为偏爱。至于现代主义和近年渐渐成为一些青年作者口号的“后现代”、“后现代之后”，在很多时候，不过是这种农业现实主义或农业浪漫主义在买办时尚下的变体、混合体而已。这就更容易误导一些读者和作者，进一步坚信我上面提到的那两类浅陋之见。
但只要仔细推敲，你就会发现，我们从这一百年汉语现场“发现”的这个“规律”，在整个文学的发展传统里是失效的。屈原、李白、杜甫、苏轼，在他们的一生中每个时段都有臭诗，但他们各自却都成为了后世眼中横亘自己时代的“首席歌者”。色彩斑斓的先秦文学对作为个人的屈原是“无效”的，至多作为一个背景。全唐对于李杜、两宋对于苏轼，也都是一样的。同理，歌德、海涅一生的劳作，映衬得在世界诗歌史上整体极具重量感的德国浪漫派几近失色。类似的例子还有雨果、普希金、艾略特、塞弗里斯之于各自一生的母语诗歌。因勤奋而将天才锻造成永不褪色的钻石的巨匠是确实存在、始终存在的，哪怕他们的时代在他们身边聚集了再多的仇视。就像茨维塔耶娃在信中跟里尔克描述帕斯捷尔纳克所遭遇的那样——“许多人为了能混出头，都盼着他早点死掉。”那么，人们有什么理由和资格去怀疑，在今天的汉语诗歌里，在大家身边，在一个平庸者们越来越有“个性”的年代，就不再会出现真正的、让人浑身上下不舒服的巨擘式人物了呢？
恶俗、市侩泛滥之际，正是红日东升的开始。所有人都应该以一种健康、明朗的心态面对这真正的规律。即便谁自认无心去当这新汉语诗歌的红日，也还是尽量去除掉那些肤浅的嫉妒、策略、言论狂欢，去清白地作一个伟大诗歌复兴的见证人吧，切莫以悲壮的姿态，沦为形形色色的小品演员。

乡音与现代诗

“口语”和“民间”成为诗坛赶潮者们的风向标后，方言入诗成了一些作者探索的目标。
不能说这个出发点不好，全中国绝大多数人在生活中都是说方言的，从这个角度说，方言比普通话更贴近肉身，更贴近生活的现场，有着独特的传递感情与幽默功效。但是问题紧跟着就来了：方言之于汉语，并不如意大利语西班牙语之于拉丁语系、英语德语之于日耳曼语系那样，是语种与语系的关系，它仅仅是一个语种的变体与其母体之间的关系。汉语里并没有太多的字词与方言相对应，即便真能有这种对应，可由于中国的方言成百上千，能听懂它们的异地人已经很少，如果投射到文艺作品，能接受的人恐怕更少。这一点，当年王朔、冯小刚式的“新北京幽默”很难过江，已是个现成的例子。何况小说与诗歌的区别，在于繁衍与极简。方言在小说里适当出现，可以凸显故事地方特色；在诗歌里出现，却对从个体体验中提炼普泛性人类感知，有着极强的下坠作用。
就现代诗歌的本体而论，以乡音入诗实是一个反动。乡音固然代表了生活某种程度的原生态，却也在不经意间夹带了太多的地域特点。狭隘、保守、灵魂的底层状态、人性的蒙昧与粗鄙，这些注定与诗歌无缘、与文学无缘的东西，方言里潜藏多多。诗歌说到底，是艺术中最具殿堂感的（注意：殿堂感不是指装蒜，指的是作品里那种与生俱来的庄重自强），终归与俚俗小品不同。多年前在谈论后口语状态以及后来回答一系列访谈时，我就提出过：诗歌里的口语应该是一种经过提纯了的“口语”，而非彻底的原生态。打个形象的比方，侯宝林为什么比马三立能被更广泛意义上的“大众”接受，原因就在于他对后者所代表的那种市井喜剧传统进行了提纯，尽可能地去掉了那些传统表演语汇里靠近脏乱差的东西。马三立的境界里保留了俗的原汁原味，提升出了一种市民智慧，可也正是因为他过于坚守“市民”这一立足点，使得他的风格失去了再次提升的机会。从这个角度说，变“干净”了侯宝林反而是曲艺界真正的先锋派。春节晚会上的赵本山之于东北剧场里的本土二人转，也是类似的情形。近年来我看过一些语言明显没有经过严格训练、又特别热衷于表现人性污浊一面的作者，夸赞自己的写作是“真民间”，不禁莞尔。诗歌界所谓之“民间”，应该是一个出发点，一种心态，而非程式化。否则，说“民间”还有什么意义？一坨狗屎罢了。
高级的艺术反映现实的矛盾与残酷，是不特依赖于原生态与脏乱差的。家常菜、农家菜只有富翁和城里人更换口味时，才能上得台面。倘真以为那是天下美味，这世上所有的人恐都会从此安于生活的平凡了，而事实呢？诗歌也是同样的道理。直面眼前的生活、直面肉身之惑，这是一种勇敢，但这勇敢万不可成为一种对探索灵魂和语言双重难度的推委。人比畜生之所以高级，不止是因为他会撒谎，更主要的是当他直面谎言时，会感到羞愧。在我看来，文学对人类对社会最积极的作用，也就在这个上面。