朵朵，朵朵，我爱你
——对朵朵《近作十一首》的临时性批判
冰马
一
我坚持我自己的观点：“我对诗人的评判从不分男女。”这是我在一篇文章中批评湖北老乡鲁西西时说的一个前提。很有意思的是，我的朋友朵朵，虽然写作年龄极其短暂，但因为其写作中透露出的极其女性化的抒情方式和别致的——简直可称得上新新人类的表达方式——前期诗作，比如我一直感到新奇的《情人节，我提着一条鱼来看你》，而极其受宠，特别是在《或者诗歌论坛上》，甚至曾经有人用《女王》为题向她献诗。当时我的第一反应，这种状况将走向两个极端：要么悔了晚成的朵朵，假如她自己不能自持的话；要么能让她被迫清醒反思，使她能在写作的一个阶段性喷发后自觉地进行阶段性自我清理，从而得以向上升。
网络往往给人的是，初入不得自拔，但真正深入之后将感到极度疲倦，企图逃离但不能自持，就像中年戒烟。朵朵在今年春节前的一次聚会中突然提出将从“或者”的前台退出时，我没有感到意外。这个大连女子，在南方水土养育的我看来，身材高挑，多次聚会上表现出来的热心、细致，以及她活泼的性格，让我私下感触到北方女人的魅力。当然，不熟悉的人在她的《对不起，我不能》中的自渎式描述“而我身条宽大，虎背熊腰”中可能会产生误会。很难想象，一个空调制冷专业的硕士，一个“老菜皮”，无论在生活中还是在写作中，所体现出来的犀利、细腻都是相当到位的。同时，我从“隐退”一事中也觉察到了朵朵的果敢。
春节过后，我几乎没有和朵朵联系。也根本不打听朋友们的事情。朵朵是不是换了个名字在或者论坛上发言，我既不关心，也不得而知。诗歌，写与不写，关心不关心，经过了近十年的或缺，我已经不太在意。《或者诗歌》网刊反正还在一如既往地安静地按时出刊，论坛也还在第二任斑竹们的共同努力下向文本探讨的纯粹方向一天天进行着。惭愧的是，自己身为五个挂名斑竹之一，自接受小引和朵朵的邀请后，竟然比去年散漫的回帖还少。但我相信，朵朵和我一样，在隐蔽地工作着，为了诗歌。
现在，朵朵一口气发出了“一篓子”作品，正如她自己回复朋友们的跟贴时说的那样，突然抖出这么一大包袱，一下子谁也受不了——网上阅读很难让人坚持相对的耐心。所以，我下载打印后，花了两个晚上的时间细读。
二
现在进入正题。
这十一首中有十首可以说是朵朵写作的一种突破，唯一例外的是《对不起，我不能》。这首作品从本质来看，是《情人节，我提着一条鱼来看你》的延续。后者是诗人用抒情的方式叙述着一个恋爱中的女人手提一条鲜活的鱼雀跃地行走在探望恋人的情人节路上的情景，它截取了“前往过程”的女人心思作为表达角度；而前者则从伦理学上的“第三者”视角描述一个“插足怨妇”的隐秘的幽怨心思，全篇使用的“我”与作为情人妻子的“她”从身材、发型、爱好、与“你”的相识相恋经过的角色直接对比方法，女性对相对地位的嫉妒、愤懑心理跃然纸上。我想，几个和朵朵相熟的朋友在论坛上跟贴中所表达的伦理学意义上的赞扬，比如勇气之类的评价有其必然性：我的理解是，那并不是说朵朵在现实中真正作为第三者角色存在且在诗歌中直接表达出自己的切肤之痛，而是从这首诗中，作为读者，我们体验到的是，作为女性诗人的写作，它更强调的女性“被剥削”的历史文化地位和处境，或者说，沿袭的是对传统的女性心理和文化价值的认同，以及下意识（潜意识）中对这种认同的反抗——“对不起，我不能”、“来看你”这种命题方式其实就已经明显昭示出来了。
但是，这首诗与其他十首的格调、语言处理方法极其不协调。
三
露丝·伊丽格瑞在《话语的权利与女性的从属（访谈）》中说道：
“换言之，并不是要建立一种以女人为主体或客体的新理论，而是要塞住理论机器本身，把它（理论）自以为生产毫不含糊的真理和意义的架势搁置一旁。这就需要首先认定女人们并不一定期盼与男人们在知识上平起平坐。她们并不要求建构一种本体—神学—逻辑模式的女性逻辑，与男性一比高低，相反，她们力求使这个问题摆脱逻各斯经济。因此，她们不应该把这一问题表述为：‘什么是女人？’而是应该重复/阐释女性在话语内被界定为缺少、缺陷或主体的模仿和否定形象的方式。她们应该表明，就这种逻辑而言，女性这一边完全可以进行过度的破坏。”而这种“超过一般意义的过度必须从女性不屏弃自身的‘风格’为条件”。（浙江人民出版社2001年11月版，《后现代性的哲学话语——从福科到赛义德》，马海良译）。
我个人对这番哲学理论的理解是，对“女性诗歌”的阅读，我们不必要带上性别眼镜，女性诗歌写作往往本质上应该是对话语权力的强化，而这种强化本质上又是对女性话语的历时性语境的过度破坏，但破坏并不需要女诗人在写作中屏弃自身的女性“风格”。
对于女性写作（书写）的“风格”的定义，露丝?伊丽格瑞接着在访谈中阐释：“这种‘风格’或‘书写’往往将拜物教的词语、专有术语、精心建构的形式付之一炬。这种‘风格‘并不注重观看，而是把每一个符号放回到其源头，即它们首先是触摸式的。”“它总是流动的，不会忽略难以观念化的流体的特点：两个无限靠近的邻居之间的摩擦会创造出一种动力。”
哲学家对女性话语风格的这个明确的解释，正是我在阅读朵朵其他九首诗歌中觉察出的朵朵诗歌写作上的真正突破。
她在《一个下午钉钉子》中完全故意忽视了女性诗人首先作为女性的身份，陷入所谓对平民疾苦的关怀中，虽然在知道诗人的女性身份后我们可以强制性地将“母性关怀”一词冠冕于上；在《绝唱》、《一个设计师的下午，或曰秋天》中，朵朵鬼魅地沉入李清照式的婉约风格中选择词汇与意象，甚至，我在阅读中认为她故意强化了那种凄迷温婉的节奏，使时下诗歌圈中流行的“南方气质”学说从某种方式上得逞；在《情人节，我提着一条鱼来看你》和《对不起，我不能》两首作品中，我上述的分析，也明证了作为确凿无疑的传统女人的爱与妒、尴尬的心理与地位，通过诗歌语言的描述得以再次沉陷。
但是，这些作品的语言方式、选词、意象、阅读中读者得到的经验等等，体现出来的仍然只是“注重观看”，聪明，机灵，简单，干净，细腻，也“打动人”，很容易让阅读者、批评者找到道德伦理学上的、政治经济学上的、社会学上的以及心理学上的理解“亮点”。这是一种沉沦，但是，并没有语义学意义上的压力，也难以带给人沉思，就像盒饭或者炸鸡汉堡，能让人迅速填满食欲，但是没有回味。她们所表现的依然是诗人对“什么是女人？”的问题的追问。而这种一般意义上的追问，往往从阅读过程中体验到情绪的激动——也就是说，通过某种程度的“煽情”极大地调动起了读者阅读冲动，但是，冲动过后只能留下短暂的“红晕”和“急促的呼吸”。
四
我个人的阅读真正需要和理解的是这样一种诗歌：话语产生的前提是，“指出与物质的断裂是如何发生的，（质询）系统是如何撮合在一起的，洋洋大观的（逻各斯）经济是如何运作的”——我无法用自己的语言来对理想的诗歌作出定义，所以选择上引露丝?伊丽格瑞同文中的阐述来加以说明，就像其他诗歌批评家在理屈词穷的时候所作的那样。优秀的诗人在写作中也许是无意识地就在审视每个词语或者意象作为符号的“语法”运作、句法规律、想象结构、形而上网络，以及词语和诗句之间的张力——它们背后还没有表白出来的“阐发”。也正是通过诗人写作过程中企图声张这种目的所有意无意地呈现的过程带来的效果，读者在阅读中寻找到（达到）愉悦享受。
这也正是朱利娅?克里斯蒂娃同样认同的“艺术”，她说，“‘艺术’作为一种指意实践的功能就是这样出现的：在一种愉悦的差异的表象下，把一种根本的拒斥，把分化了物质，以群体所能接受的方式重新引入社会。”（《过程中的主体》，陈永国译，载于同上引文的版本）
五
在《开场白》等其他九首诗歌中，朵朵并不是和以往那样，有意将自己的女性身份下降到世界之下，而是明确地将其摆上了与世界共饮的宴席。她明摆着开始与世界同媾。可以说，诗人朵朵在经过差不多两个月时间沉默之后的“开场白”，首先选择了“床”这个词语作为领导们大会发言的咳嗽式出场道具，是十足的“表演仪态”：定调。
“始于一张床，回到同一张床/两个人一直睡，一直睡/在间隙不停奔走，在泥径里忙碌”。这张宽大的双人床，除了承载着读者某种非分之想外，更为重要的是，诗人起首就直截了当地将“同一张”这个词组与“两个人”之间进行了沟通、对接，然后伸向转喻，两个人（人与物、人与人、人与世界）本质上是“两个邻居”，它们在诗歌中开始了相互描摹，互相抚摸。也就是说，通过诗人在写作中所选择的意象（词汇）与所要表达的基本思想达成了和谐和一致。这也是我在本文中要表达的我个人的阅读所得：她的这九首诗歌的成功之处正在于此，它们给读者带来的是更多的对世界和生存的本质性思考，而不仅仅停留在女性柔软的情感情节之中——一个“中国结”所代表的更多的是美，是文化，而假如我们仅仅停留在结“结”的过程中，看到的则只能是基本的“女红过程”，从这个过程所能体味到的仅仅是女人之所以为女人的精巧、以小夸大以及其他一系列与此相关的联想而已。
这首诗的第二节紧接着以“老树”作为基本意象，后面的诗句围绕着这个词语以及它能延展的意义空间开始言说，从树皮的“一天天被剥落，苍蝇也要忙碌一生”回应第一节，同时将 “衰老”这个时间的哲学命题一步步引向诗歌语言的象征之中，到“一天天抬头看天，低头看脚/到处都是流年”，把我们的生存状态表述到了一个明白无误的程度：“一个日子暗喻了所有日子，暗喻了一个人的一生，生命其实只需要一天来证明他是否存在。”我曾在一篇文章中解读诗人谭延桐《头戴皇冠的日子》（《武汉诗坛》2001年11月（总第23期）时这样表述过，我认为这是我们对自身身处的这个时代的人类处境的本质性认同，否则，朵朵和谭延桐这两个年龄与性别相异的诗人不会达成如此统一的认识，尽管他们在写作中使用了窘异的表述风格，谭是这样写的：“那个在时间的路上发光的物体/是一个日子，一个日子照亮所有的日子”，他所使用的是更抽象的词汇和更为直接的告白。《开场白》一直到最后的“下次我一定能完成，能找到 /我还想要一双人穿的鞋子，一张地狱的车票”，都在言说诗人对时间概念的认知，对他者和自我的身份辨别：死亡，这个时间的终极形式使世界复归于一。整首诗就这样在诗人“滴达滴答”的节奏中结束。
在这里，我有两点要进一步说明的。一是对“我什么也不欠”的理解：它在整首诗中象一部优秀的电影，突然插入的一句旁白，突兀，但是又象双人相声中一个人专注在表演，而另一个捧艮的人在长时间顾作沉迷时忽然插嘴，突显幽默，也正是出于节目的必要，上下诗行完全采用象征表达方式，而这句旁白式的句子的插入却在承启中得到了相应的转合效果。第二点则是这首诗中第二节第一行“吞下去的是钱，吐出来精致的生活”，似乎作者要强调对生活状态的不满和调侃，从而将奔走、忙碌、床等相结合，为诗行的进展作出铺垫，但是它作为承托，实际上与上下文严重脱节，从意义上来看也缺乏意象之间的逻辑关系，我反复琢磨，总觉得就像一根朽木横亘在两处古典主义雕塑之间，无论怎么样都不顺眼。
六
《致G》这首诗，我首先同意小引的阅读感受：“凸现了焦虑”，但是我不同意他说的“没有顺畅的通过语言来补偿，导致显得凌乱和目的不清”（这是小引在该诗贴于或者诗歌论坛后的跟贴点评）。
我最初是将这首诗当作一首通常意义上的献诗阅读的。我在阅读中强烈地寻找G这个人物的“身影”。“只需要一点就足以让我感动/让我整翅如蓝，窗外春色缭绕，无依无靠/让我被春天轻轻含在口中，处处闻啼鸟/让手心挂满晶莹樱桃，G是其中一个”，我们无论如何都无法否认，爱情，在这里首先得到了承认，而不是抱怨、抵抗或者失落、飘零；这是一种自足性的情感表达，它和男性对爱情的认知是如此的平等：并非我们业已习惯的索取或者奉献。这也就是我在对“床”这个意象的分析中所理解的“共饮”意义。而且，第二节中，“万事遥远如初，且静止且运动 /记忆中的人物四下分散，默片重新上演”，将本诗的复调主题毫不客气地提炼出来了。读者从这里又一次认出了时间的面孔：记忆。“默片”——我儿时所看的“哑巴电影”——这个电影发展史中的童年样式，指代着人生曾经的沧桑岁月，将“记忆中的人物”这种直白的词汇再次进行意象繁复，使“历史（记忆）”这个时间的二级站点得以在阅读网络上强化链接。
该诗第三节共十五行完全采用“G是……”的排比手法，一口气铺陈下去，一气贯通：
“G是虚弱的暮鼓，G是悲伤的n次方
G是忧郁的小提琴，转经轮终年哭泣
G是风中的草，草中的风，风吹草低见牛羊
G是揉乱的纸，揉乱的隶书端庄
G是乌鸦在末路迷途，猫咪被阵痛打湿
G是小糖果悄悄睡着，甜美的针脚之舞
G是西班牙的红头巾，形影不离的爱与伤
G是灌满树洞的寒，看不清晰的午夜场
G是广场上人来人往，却并无相识
G是不言不语的狼，北方饥饿的狼，幸福的狼
G是梅子满怀成熟，欢宴缤纷不长不短
G是一个圆裂成两半，只为镜中璧人
G是伊人将老，时辰有限，任那鱼儿泪流满面
G是井中井，镜中镜，西西弗的石头推不完
G是醒来空枕无声，G是风笛祛不散的愁，G是够不着的亮”
我们光是从每行打头的“G“字的视觉效果来看，就有了一种紧迫感，而在阅读中，每行相对的长句式，和大多只有一个逗号的断句，越读越急促，不容读者从容喘气思索；诗句中密集的意象铺张、每行之间的深层意义的转换具有十分的跳跃空间，却又迫使读者必须仔细揣摩。因此，阅读的紧张感、恐慌感传达出来的毫无疑问是一种焦虑的情绪：对阅读的困惑焦虑，被文本的形式和节奏的“影响的焦虑”。当然，也有对诗人写作的焦虑情绪的猜度：G此时就像一个影子，或者你可以任意想象的事物，但这些事物，在诗人笔下的比喻中，基本上是可望不可及的，比如“G是广场上人来人往，却并无相识”、“井中井，镜中镜”十五行中，G就有类似的面孔二十八个，陌生、脆弱、惶恐、短暂、坚硬、细腻……恍然今世又如此遥远！
但所有比喻或者意象，其实都可以归结为需与实、大与小、静与动的相互关系。这又无论从形式还是本质上都归结到了本诗第二节所陈述的那个“万事遥远如初，且静止且运动”形而上状态，而时间则在这种矛盾的排挤下得以前进，得以呈现；同时，它其中的那些直接关涉时间概念的词语、词组，如“终年”、“末路”、“午夜场”、“伊人将老，时辰有限”、“石头推不完”、“醒来”间断地穿插在字里行间，也是对复调的阐释、演绎。
应该指出的是，在或者论坛上，有人针对众人对本诗的批评，向我们提供了一份题为《“G”点的奥秘》的说明材料：
“Ｇ点位于耻骨联合和宫颈连线的中点，靠近膀胱颈处。若连续刺激Ｇ点时，还可以使某些妇女像射精一样地、有节奏地由尿道间断射出少许液体，在性刺激过程中，女性尿道开始扩张，人们可以清楚地感觉到该敏感区增大并向阴道内突出，在高潮顶峰到来时它极度肿胀并向外凸出，高潮过后它又恢复到原来大小。当对Ｇ点施以刺激时，它将变得像橡胶一样坚实，摸上去特别像前列腺组织。若持续刺激并使女性达到性高潮时，有些妇女会从尿道射出一股股液体，能射液的妇女大约有１０～４０％。”
假如我们在了解上述生理解剖学常识后再阅读本诗，可能会增加我们视角。但是，也正如科技发达、性学更为普及的美国（西方）妇女都普遍将“G”点反应视为“病态”一样，这段文字可以作为所有读者对文本进行解读的参考依据。如此，如果完全从“下半身”诗歌写作与阅读方面入手分析，这首诗同样不仅仅将女性性经验描写得无以复加，而且，从我在对朵朵写作中使用的语言方式的上述分析中，一样把“焦虑”情绪的另一张脸庞清晰地描绘出来了：女性对“G”点的生理结构的了解、性兴奋状态下的极限快感的陌生感、企图和渴望乃至再验证并享受，依然通过那二十八个密集的意象得到了充分反映。
这首诗的败笔在最后一句“美丽的，坚硬的G将永远离你亿万光年”中，一是“亿万光年”这个比喻与全诗所选择的其他喻词在处理方面相比表现得太粗糙、生硬，另外，这一句从整体节奏、语感方面与全诗不协调：整首诗完全采用两个逗号或者三个逗号一行，这一点在这句中表现一样，但前面无论哪行，最后一个逗号后的句子或者词组都比较短，从语感上来说上下文显得均匀、连贯，但这里的字数显得过多，默读或者朗诵的时候，总是难以让人一贯地准确体验到或表达出情绪。也许朵朵是想贯彻她写作初衷指示下的性高潮中女人“叫床”的一声叹息，即使如此，从我个人的观察来解释，我觉得这“一生叹息”其实也是和行动过程中的节奏相谐和的，绝对不应该是一贯节奏的强行进入。
七
朵朵的《最后的晚餐》一诗中有两个关键词： “箭头”和“蓝”，各出现三次。
箭头。“树木无依无靠，向上行走/向箭头深处挺进”、“两个箭头簇在足尖，由我射出/……/另一个向东，或者向西”、“我快速穿越每一天，都为催化黄昏诞生/为着途中喷薄如泉的花粉/为着众矢之的蓝”（矢）
这个意象代表着方向、前进、速度。朵朵在每次使用它时，都在前后紧贴着动词或者目的地。可以说，这首诗因此有了强烈的动感
蓝。不仅仅在这些地方出现：“……，枯萎的深处/是漫不经心的蓝”、“指向毫无根据的蓝，向深处挺进，枯萎的深处”、“为着众矢之的的蓝”；而且在《致G》中也出现过一次“让我整翼如蓝，窗外春色缭绕，无依无靠”。
这几次“蓝”所处的场景都在暗示着天空的色彩，所谓蓝天。实际上，从上下语境来分析，我得出的结果是，在朵朵这里，“蓝”已经不是色彩，或者色彩所暗示的情绪（心情），它恰恰是诗人的目的地。天空是一种高度，充满着无限可能。我不完全赞同朋友们建议的使用容格的心理分析法阐释诗歌，但在这里我忍不住由此猜度朵朵这段写作期的生存环境、或者因现实环境导致的内心“情变”。虽然我和朵朵在春节后见过两次面，但相互之间从未打听过生活境遇。“蓝”应该是某种诗人的思想指向，意味着飞翔，更为广大的发展空间。
另外，生长于大连这个滨海城市，她也曾在另一首中描写过自己和一挚友在海滨浴场的一次内心对白；在《近作十一首》中的第四首《一滴泪》直接将“海”这个意象推到了写作的前台。“蓝色”，汉语中往往用同样的色系来给“天空”和“大海”。海对于朵朵来说，其实也包含着“故乡”的意向，所以，我又将“蓝”理解为诗人对“故乡”的称谓。那么，何为故乡？存在主义者往往用“故乡”一词概括思想者的精神领地。
无论“蓝”指称的是天空还是大海，都包孕着诗人向往的某个更大的欲望，一个目的地，无论是精神抑或肉体的快乐颠峰。那么，“箭头”和“蓝”这两个意象在这一首诗中如此频繁地交替地连贯使用本身就意味着诗人对前面我所解释的“两个邻居”之间的关系的更为深入的“演讲”。
诗的每一节中，都有一句明白无误的对“老年心态”的表达：“树木无依无靠，向上行走”、“水中有我影，我是一棵无根之木/面目模糊，渐老渐远”、“我快速穿越每一天，都为催化黄昏诞生”。这种心态充斥着厌倦感和孤独感，表现了极度疲惫、憔悴，并且，诗人一针见血地指出了生命的终极：“穿越每一天”的最终结局是“催化黄昏诞生”，这是对生命唯一可能——死亡的“说出”，也就是人生的最后晚餐。
朵朵也正因此满怀热忱地表达出了作为生命存在对“故乡”的追求。
当然，这首诗如果依然从“下半身”方向解读——继续按照写作者为读者解读《致G》提供的那个范式——的话，我们不妨可以把它看成一个女人眼中的男人性体验过程，而且并不逊色于男性自己对经验的描述。
八
关于《一滴泪》，我要先全篇引用80年代出生的诗歌写作者、杭州方石英的一首诗：
大 海
海啊
我最大的一滴泪水
除了你
我一无所有
这是我最近为写另一个“阅读笔记”时搜集到的。我不知道作者的性别。但是，我在阅读朵朵的《一滴泪》时不由自主地联想到了它。朵朵在诗中这样书写：“掉转头，海迎着浪/擦洗王冠，开始发胖”。我就此不再比较着说什么了。
但是，正因为在《最后的晚餐》中，朵朵勘破生命的“红尘”的同时表达出了生命的活力，她在这首短诗中因此又进一步伸发指出，“春天在江水的静处/罗马在复活的路上”，生命的所有价值“老太婆挽发——簪于一点”：在路上（“途中”）。痛苦、忧伤、高贵、安宁、繁荣、衰落等等，都是生命的复活过程。
九
朵朵在这组诗中，始终坚持使用第一人称启动写作，在我强调的这十首作品中。其中，《夜晚，微弱的几行》使用了“我们”这个复数代词，其他的一些中与“我”更多地同时使用了“你”这个第二人称。
这样使用人称代词，在我的理解中，它更多地表明了写作者的一种表白方式。很有意思的是，因为写作的必要，我不得不反反复复地阅读这组诗中的每一首。最后一次重新阅读已经是凌晨三点，恰好，我的MP3播放到田震的几首歌。田震磁性滋滋的歌声，让我在阅读中感触到，朵朵同样也是带着恰当的具有穿透力的声音向自己倾诉闺中心思，只是身处闺中的朵朵祛除了田震《野花》（或者自己的《对不起，我不能》之类作品）中的那种低回沉迷的哀怨，更多地表现出了《蚂蚁，沙粒》、《干杯，啊朋友！》所演绎的自白式声音。
内心独白所设计的主人翁总是有一个假设的倾诉对象。在朵朵的这十首诗中，坚持着自我的一个相对对象：你，即诗人心中的另一个“恶魔”，他者。这是一个和“我”有着天然联系的影子，“象两只无法拥抱的鸟/睡在大风的草丛中”。诗人在《夜晚，微弱的几行》中反复追问：“是不是这样”？你看：“是不是这样，当我们指着对方安静的嘴唇，无声诉说/仿佛被房门关住的/所有消失的时刻将属于我们/却犹豫不绝，是不是这样”。假如将这种表达按照平常对待女性诗歌的阅读理解，读者得到的将仅仅是写作者对于一段姑妄感情经验的描写。我之所以坚持“我对诗人的评判从不分男女”的观点，就是极力避免自己在阅读优秀的文本过程中带进惯式，以至于良莠不分。朵朵在后面的六首中不断地重现他者的存在，并在与他者的平等沟通、公平较量中发现存在的意义。
“饶过重力加速度/再饶过黑人的发辫//离开细到更细中去……/再次回到/虚无的上游”（《午夜场》），对生命的重与轻的意识，这是何等锐利的“进入”？“象梦里的马来西亚老虎/不会伤害自己……//别让我哭，让我为你跳舞/踩着麝香、踩着人造的年月日/总会有停下的一刻”（《怀念鱼刺时代》），将“我”比喻为猫，那条叫克里斯蒂的鱼——那个“你”则成为了这只馋猫调戏、攻击、吞噬的对象，“我”的思想舞蹈在朵朵的隐忍的调侃语调中逐渐绽放成了一朵忧伤的花：“克里斯蒂你从哪里来/这里没有黑夜，也没有海/小母猫会死得早”，为自己寻找一个恰当的对话对象（夜猫走失就是为空腹寻找食物，哪怕只有鱼刺）、为孤独的灵魂树立一个假想的靶子，从而证明生命的枯萎或者价值。
“我”和“你”，我们一并为生命、为存在合谋，即使“我”有时候在与“你的较量中不自觉地溃败，“象个被桔子吐出的核/钻进春天的躯干”（《仿宋体三号/之前/》），但是，“我”一样怀着希望和热爱，一样行将找到自己的欢乐和轻松，就像《/之中/》的旋律那样，“啦啦啦啦——啦啦/小镜背后是良辰美景”；要知道，无论如何，“那时猫先生坐在屋顶，开始哭/那时我还留着，在你的两侧” （《春色》），即使“我”甚至看透了个体生命的极度短暂，如同诗人朵朵的朋友某的年轮所证实的，“逝去的三十年，是一朵花开的时间 /你是一滴注入水晶的水，在某个 /时刻滴入我深邃的怀抱”（《海洋之心——给某生日》），我依然有我“长久滞留于世的理由”。
十
这十一首诗除《对不起，我不能》以外，按照我的上述分析，更多地融合了诗人对“两个邻居”关系的思考。朵朵作为写作者，不一定在写作过程中有意为之，或者肯定她是在自觉的书写，但是，一个诗人的敏锐触角在对世界的观察、对别的优秀诗人作品的阅读过程中的解析和体验，必定影响她作为书写者的写作，所谓灵感一触即发，其实是思与诗的有机结合；优秀的写作者能够在写作过程中将灵魂（或者潜意识）的触角通过词汇的选择、语言的表达、诗歌自身的言说逻辑向诗歌文本内在的空间拓展。而读者也往往在阅读过程中不自觉地选择自己的人生、阅读习惯的经验方式等，对诗歌文本进行所谓“再创作”，即“误读解析”。所以，我在本文的行文过程中，依然使用了自己的这类批评文章的随笔式章法，对于朵朵的这些诗歌文本的阅读、解析，实际上对于我自己来说是在进行一次有益的沉思。
朵朵在我所阅读到的全部作品中，毫不隐讳自己的女性身份，相反，她在一步步强化自己的性别成分。正如本文第二部分所剖析的她先期的那些在网络诗歌论坛上被普遍叫好的作品，展开的是，女性诗人通过自己对形而下生存状态、心理的描摹，从而让受众的感官和心理经验停留在差异化的愉悦层面上，感受着普遍意义上的激动、女性传统意志的强化。这十一首中的十首，虽然我仔细解析了文本客观道出的诗人更为强烈的形而上姿态，但是，作为女性写作者，朵朵并没有隐藏自身的身份，而是在词汇的选择、意象的渗透和切入的角度等各方面，更充分地利用了自己的女性角色，比如鞋子、应召、猫咪、针脚、红头巾、铜镜、足尖、指环、长裙等等，它们更多地出现在女性的日常生活中，也就进入了女性写作者无可回避的“词汇表”。它们在这十首诗中，并不仅仅象她早期的一首《给魔鬼的情诗》中对墙的表述：“单身那季，六堵墙围成一团/象六个居心叵测的男人”，把世界和“我”对立起来，而是把它们当作观照世界的镜子、坐标，并且在诗歌中还原其自身的位置和意义，直接将他们转换成隐喻。对语言的拆解、将语义还原与陌生化，诗人就在这种“文字游戏”中逐渐达成了与人、事、物之间的同构，与世界的相遇，从而通过文本的广泛传送完成了“以群体所能接受的方式重新引入社会”的可能性。
可以说，这十首诗是朵朵诗歌写作生涯中一个重要的标志，填写了诗人写作履历表中第一次“跳槽简历”。虽然它并不能作为诗人成熟的旗杆，因为她的诗歌档案正如她以硕士文凭初进开利（中国）公司谋职那样百废待新，但我作为诗人的朋友，怀着极大的热情通过本文表达自己对朵朵的真心关注。
2002/3/28-30，上海
冰马