“下半身”的艺术创造

艺术变革的勇气

    每一种艺术变革伴随它的绝非掌声与笑脸，往往面对的是无边的冷嘲热讽、堡垒与铁链。这是变革者的宿命，与人的生存境遇息息相通。“枪打出头鸟”，人们在处理日常事务中时刻面临着被“枪杀”的危险。然而历史从来凭借它的坚忍而记住了那些应当被记住的人和事，在杂草丛生的时代氛围中“挑”出其中的出类拔萃之众。强而有力的变革者也从来不会为那些唾沫海洋所吓倒，他们以惊人的品质坚守住自己的立场。
    对于我们来说，20世纪初期的白话诗运动依然“历历在目”，白话诗闯将胡适当年凭借一本《尝试集》开中国白话诗创作先河。然而，就是这样一本薄薄的“习作”，在胡适本人看来不过是“一些洗刷过的旧诗”，只是作了“文学的改良”而已，而在其诞生伊始便遭到了难以想象的“攻击”与“诽谤”。看东南大学某教授如何评价：“胡君之《尝试集》，死文学也。以其必死必朽也。”“物之将死，必精神失其常度，言动出于常轨。胡君辈之诗之卤莽灭裂趋于极端，正其必死之徵耳。”从该教授的话中，你能读出一丝一毫的理性评价吗？不能。我们能看到的似乎只有对于新生事物的“歇斯底里”，务必把它“扼杀”在摇篮里，置之死地而后快。然而随着岁月的流逝，白话诗不仅没成“死文学”，反而越来越被人意识到其对我们中国人来说，意义何等重大，从日常生活到思想观念，无一没有渗透其影响。这就证明，白话诗运动绝非一场“运动”那么简单，它包含了从观念到行为一系列与个人、艺术、社会等多方面相关的变革因素，而胡适们也凭那一“尝试”行为，被历史深深地刻上一笔。
没有对社会生活和艺术现状的切肤之察，没有“揭竿而起”的勇气和决心，光凭一腔愤慨和怨气，显然不能达到艺术变革的目的。而对于大多数人来讲，他们往往对于现有的艺术一无所知，对于艺术变革的动因和时机“一头雾水”，他们甚至不敢相信还存在“变革”这样一个东西。自古以来，变革者的行为之所以为人称道，恐怕就是他们的勇气、他们冲破枷锁的意志把人的心灵给震慑住了的缘故罢。

当代中国诗歌现状

    步入“21世纪”的当代中国诗歌正走入了一个近乎“战国时代”的年月，民刊、网络诗歌论坛的兴起以及各官方刊物对于民间诗歌的大面积关注，都足以证明当代中国诗歌的“繁荣昌盛”。各种各样的诗歌观点、群体以各种各样的姿态强行进入“诗歌史”，妄图在芸芸众“诗”中占有一席之地。不同立场的批评家们也根据自己所好以及“利益”所趋来选择不同的评论对象、采取不同的批评态度，以期把这种纷纭繁杂的诗歌局面梳理通彻，再变成其“理论”的一部分。这种诗歌状况自然不是这个时代的独创，前文说到早在20世纪初期，一场声势浩大的“白话诗”运动把传统的诗歌氛围闹得鸡犬不宁，“保守派”与“革命志士”之间的斗争一度达到白热化的程度。其后走出“文化荒原”的中国诗歌又以一场朦胧诗“崛起”的论争再现世纪初的“盛况”，紧接着便是“第三代”诗歌运动以及世纪末的“民间”与“知识分子”之争，可谓“一波未平，一波又起”——中国诗歌就这样踉踉跄跄地“走进新时代”。而我们发现，每一场纷争的兴起，必伴随着一种“新的美学原则”的“崛起”，我们有理由相信诗歌“战国时代”正孕育着一种“新的美学原则”，一种崭新的艺术创造。
    可以说，新世纪初的“战乱”局面归功于一群年轻诗人的“一声虎叫出战壕”，他们高举着“下半身”的“义旗”，一股风般横卷中国的“传统”诗歌大地，随即“民间”与“知识分子”两元对立的“诗歌秩序”逐渐淡化，“下半身”与“下半身”反对者们之间的抗争愈来愈激烈。在这里要解释两个名词：其一为“义旗”，这绝不是说“下半身”的同仁们以一种群体写作的姿态来反对个人写作，如诗人朵渔所言“下半身”同仁“他们的作品所呈现的风格不同、形态各异”，表明“下半身”“并非一个狭隘、僵化的概念”，“下半身”“完全可以成为一个成熟的、独立的理论概念，而不必强加于它的诗人”。但他们的确是凭友情和艺术立场“聚集”在一起的，在这一点上以“义旗”来形容他们绝不过分。其二为“传统”，这一词语的运用也并非表明先前的先锋诗人们瞬间就“过时”，他们的作品很快就加入“故纸堆”的行列了，而是说一种新的诗歌美学一旦成为“习惯”被众人所掌握并延续成“惰性”，就变得和“传统”那样面目可疑了。如孙绍振所言，要突破传统“必然要从传统和审美习惯中吸取某些‘合理的内核’”，“习惯只能用习惯来克服，新的习惯必须向旧的习惯借用酵母”。“下半身”代表一种正在生成和发展的“新的习惯”，它要挑战的是“旧的习惯”，同时它本身也要“向旧的习惯借用酵母”，才能茁壮成长，创建一种崭新的诗歌品质。现今的“下半身”还处在“突出重围”的过程中，还没有达到变成“旧的习惯”的地步，所以它仍需不断地前进、抗争、反思并“借用酵母”。

身体的觉醒

    我不赞成有人所说的“下半身”是一个横空出世的东西，那只是一种虚妄的说法。但是，就“横空出世”这个词的表意来说，它采用夸张的手法来表达人们心理上的意外和惊喜——从这个意义上来讲，“下半身”的横空出世是成立的。“下半身”是一种“新的诗歌品质”，它强调的是“肉体”，所谓“从肉体开始，到肉体结束”，呼唤的是“身体的觉醒”。我很清楚其所以强调“肉体”而非“身体”的原因，它是要剔除诗歌中的“上半身因素”，身体容易被人找到怀疑和否定这场变革的藉口，而“肉体”，用一种决绝的说法直指“下半身”所代表的“新的诗歌品质”，剔除“上半身”可能出现的崇高、理想之类“与身体无关”的东西，从而强化诗歌中“身体的觉醒”。而“肉体”一词的使用，仍然未能逃脱人们的责难，甚至让许多人从中找到了更多怀疑和否认的藉口。有人评价“下半身”时，认为它容易造成“兽性”的泛滥，显然他们没能很好地认识何谓“下半身”，何谓“身体的觉醒”。他们把艺术上的变革简单地等同于生活上的“兴风作浪”，把艺术简单地同道德牵扯到一起。我不否认这些人含有真诚的一面，他们对于“下半身”容易对生活造成的负面影响有着迅速的觉察。但是，就像当年卢梭的著作被人以“返回原始社会赤身裸体的爬行动物”为据来拒绝接受一样，“下半身”出现的积极意义是建立在人们对于它的正确认识之上的。艺术之于生活自然密不可分，然而简单地在它们中间划上等号，显然是一个不具备任何艺术头脑的错误做法，艺术与生活之间的距离从来都是无法抹煞的。用“兽性”来掩盖“下半身”的人性因素，显然有点“歪曲”甚至“恶意歪曲”的嫌疑。
    何谓“身体的觉醒”？暂且脱离诗歌艺术领域，让我们把“下半身”放到更为广泛的环境中来讨论。我们发现，中国社会生活中的人，往往被诸如道德、情操之类的词语左右着他们的生活，而把与“人”最为密切的“身体的本能”埋藏在心底，造成了中国人心理上的大面积阴暗，而这与当代开放的时代格局极不吻合，对于社会发展造到了很大的阻碍。弗洛伊德认为，个人的潜意识里蕴含着原始冲动和各种本能，以及出生后和本能相关的各种欲望，在这诸多欲望中，性的冲动、性的本能以及性的欲望是最基本的和最主要的。而“性”对于我们多数中国人来讲，至今仍是忌讳之谈，对于性心理的压抑，甚至造成了很多人心理上的畸形。“下半身”的出现，可以让人们在性以及欲望的阴影中迈出一步，让“身体的本能”由遮蔽到显形，再到人人都意识到身体的各种欲望并非什么大不了的事，只要正确认识和对待，不仅不会对人的生活造成危害，反而可以让人的心理变得更健康。
重新谈到诗歌，谢有顺在《文学身体学》中说到“不可忽视压抑身体和蔑视身体的文化传统对文学的伤害。”“对于许多古代文人来说，身体要么是一个讳莫如深的黑洞，干脆回避，不去谈它；要么就是一个纵欲、赏玩、滋生阴暗心理的温床。在这两种力量的作用下，身体的意义只能被扭曲，被蔑视，被压抑。”如果给人类提供最高精神讯息的诗歌竟然也让人们受压抑，我们还指望什么“思想解放”呢？诗歌艺术中的“身体”都是“一个讳莫如深的黑洞”，中国的社会生活还提什么“身体的觉醒”呢？

“下半身”如何进入诗歌

    我认为，“下半身”被那些具有艺术良知的人们所诟病的并非它可能造成兽性的泛滥，而是“下半身”作为一个新生事物，如何进入诗歌艺术——这是一个关键问题，也是本质问题。不回答这个问题，不给这个问题一个很好的答案，哪怕用“行动的诗学”来作为掩饰都是行不通的。“下半身”是怎样付诸艺术实践——诗歌写作——的呢？其究竟如何在诗歌中体现“一种来自生活深处、结结实实、充满人性气息的诗性”（谢有顺）呢？这就返回到朵渔所说的“下半身”这一命名“还只是一个敞开的、生成性的、有待证实和补充的概念”，而现在似乎到了“补充”的时候了。
    前文提到“新的习惯必须向旧的习惯借用酵母”，在这便从“酵母”入手，从中国当代新诗的开端——朦胧诗——入手。周伦佑在论“第三代诗与第三代诗人”时有一段论述，他提出了新诗潮的三个“浪潮”：
    第一浪潮即北岛、舒婷们。其创作以对异化现实的批判为其思想特征；艺术特征是单主题象征。这便是人们熟知的“朦胧诗”。
    第二浪潮从杨炼开始，以四川一群“寻根”诗人为代表。思想上有“唯文化”倾向；艺术上是多主题象征。这一浪潮的作品一般具有激情和崇高化的特点。
    第三浪潮以非非主义、“他们”诗群、莽汉主义、“海上”诗群为前卫，思想上强调对系统观念的超越，艺术上主张语义偏离，语感还原。这一浪潮的诗歌普遍具有非崇高、非文化、非修辞的特点。
    我无意于判断这种提法的绝对准确性或介入“第三代”各诗歌团体之间繁杂的关系中，但周伦佑的这个“浪潮”之说很能说明诗歌在艺术上的变革。朦胧诗提倡“我”入诗，用自我表现来“替换”那种“抒人民之情”的诗歌，而这里的“我”在北岛、顾城等人那里主要是指“大写的‘我’”，一种崇高的“我”，明显带着前面时代的烙印；“寻根”诗人们把“崇高”推向了极至，他们要写出一种“文化大诗”；“第三代”诗人们显然厌倦了“崇高”，他们要把日常生活带进诗歌，用“语言”来表现日常生活。我们在这里看到：“寻根”诗的出现是朦胧诗的穷途末路，是由高潮转向低谷的转折点，诗歌由此开始“下坠”，一直“跌”到与我们生活息息相关的场所。可以说，“第三代”诗歌的出现，开始让中国诗歌接近了生活中的个人，越来越“人性化”。而紧随其后的伊沙以及其所代表的口语写作，纯粹的“我”开始进入诗歌，他延续了“第三代”弱化崇高的“传统”，强调自我的“在场感”，使得中国诗歌在人性化的进程中又迈了一大步。诗歌艺术通过这些人的不断创造，“前进”的痕迹非常明显——我所说的“前进”，绝非一种简单的进化论，而是从“人性化”的角度来评价的。就时代的前进而言，“人性化”是一种必然，诗歌在这一点上可谓“与时俱进”。从美学的角度来看，我们同样可以发现中国诗歌自朦胧诗以来“臻于完善”的痕迹。中国诗歌自古以来便以“情境交融”为极佳境界，朱光潜在《诗论》中论述“诗的情趣与意象”时借助于尼采哲学来谈论自己的观点。尼采借用希腊神话中的两位神即酒神狄奥尼索斯和日神阿波罗来象征意志与意象的冲突：前者“沉一切痛苦于酣醉”，后者“凭高普照，世界一切事物借他的光辉而显现形象”。两者之于诗而言，就代表了“主观的情趣与客观的意象”。朱光潜认为“诗是情趣的流露，或者说，狄奥尼索斯精神的焕发。但是情趣每不能流露于诗，因为诗的情趣并不是生糙自然的情趣，它必定经过一番冷静的观照和熔化洗炼的功夫，它须受过阿波罗的洗礼”。他的这种观点与后于他的孙绍振不谋而合，孙先生在《论新诗的民族传统和外来影响问题》一文中便有“情理交融”一说。抒情是必要的，然而我并不相信有人所谓的“抒情是诗歌的本质”之说，没有理智来控制，没有“客观的意象”来支撑，就会造成抒情的“大而无当”；而完全摒弃情感，只是以“客观的意象”进入诗歌，就会造成诗歌生命力的丧失。回到前面所说：朦胧诗以及“寻根”诗便过分强调了诗歌的抒情品质，“第三代”又过于弱化这一品质而突出了“客观意象”，有人所谓“第三代”诗歌仅仅是一场“语言的革命”，大概就是不满于“第三代”在整体上遮蔽了诗歌的抒情品质吧！伊沙把握得比较全面，他在表现日常生活的同时，仍然不忘在其中渗入个人的生活情趣，但有时未免太“琐碎”了一些，因而也让人产生怀疑。
我不知道“人性”属于什么学科范畴，就我的认识而言，人类各种学科似乎都有“人性化”这一说法，在艺术领域尤其如此。对于诗歌而言，人性化的进展显然是正确的方向，“下半身”的出现便代表了目前中国诗歌人性化进程的制高点。身体的欲望进入诗歌，让人们开始认识真实的、人性化的自我，打破了用诸如崇高、理想之类的“大话”抹煞人类身体本能的企图。以前的诗人们有这种意识吗？回答是肯定的，然而在他们那里只是一种偶然的灵感、刹那间擦出的火花，是不自觉的产物，没有上升到一种“常识”的“高度”，整体上是对身体本能的漠视，甚至是因为“不敢”写。“不敢”一词用在汉语语境里并不意外，事实上，“下半身”的出现也是突破了“不敢”这一心理弊病，而以一种“异类”的形象为人们所“认识”——这也是“下半身”作为一种“行动的诗学”（朵渔）而具有的特征，很多人眼里的“先锋”似乎便是以此为据，而绝非以艺术的眼光来看待“下半身”罢？
    从美学上来看，“下半身”主张创造、繁殖，“写作意味着激情、疯狂和热情，同时意味着整个肉体的完全投入。”（朵渔）我认为这是对于激情与生命力的认可，也即是朱光潜所说的“狄奥尼索斯精神的焕发”——在这一点上，“下半身”具有抒情品质；而对于“口语”的运用，以及对于“在场感”的强调，同时也应了朱先生所言“受过阿波罗的洗礼”。即是说，“下半身”主张激情与生命力，同时又绝不让这种激情“泛滥成灾”，不至于像海子那样“飞”入抒情的“万丈深渊”。“下半身”之于诗歌艺术的创造性贡献在于：不仅在身体的本能入诗这种“人性化”的进程上“前进”了一大步，而且把诗歌美学中的“酒神精神与日神精神”有意识地重新唤回。

“下半身”的陷阱

    必须注意到，和所有的诗歌“理论”一样，“下半身”对于写作者来讲，如果认识不到位，甚至误解，就会堕入“下半身”写作的“陷阱”。如朵渔所言“一个概念可能会‘成就’一两个诗人，但注定会‘牺牲’更多的诗人”，所有的“下半身”同仁以及“下半身”写作者必须意识到“陷阱”的存在，以自己不断的写作实践以及对于写作的认识进行自我反省、提高，避免成为“牺牲”的“烈士”。
    任何艺术行为，其受众总是“人”，或许不是这个时代的人，那就是未来时代的人，也不排除过去时代的人的可能性。而作为人，其“人性”总是有一些亘古不变的成分存在，如果你试图超越这一亘古不变的“人性”，乃至发展成“反人类”，就会跌入某些人所言的“兽性”，就会堕入自我的泥沼中不能自拔。写作有一个“度”，不好好把握，就会遭人鄙弃。我不否认“要想成为人，就先从不是人做起”这种说法，但说法只是一个简单的态度，并非说不是人，你还就真不是人了！
    诗歌写作中也存在很多细节问题，大方向搞清楚了，仍然需要“板斧”一斧一斧地“劈”，需要花真功夫，绝非信手拈来那么简单（当然，不排除灵感之作）。朱光潜在给一位写新诗的青年朋友的信中说的一段话，在当代诗歌写作中仍有启迪作用：“一般青年作家似乎特别欢喜作新诗。原因大概不外两种：第一，有些人以为新诗容易做，既无格律拘束，又无长短限制，一阵心血来潮，让情感‘自然流露’，就可以凑成一首。其次，也有一些人是受风气的影响，以为诗在文学中有长久的崇高的地位，从事于文学总得要作诗……作诗者多，识诗者少。心中存着一分‘诗容易作’的幻想，对于诗就根本无缘，作来作去，只终身做门外汉。”